□吴景明 马 杰

作为黑土地的守望者，迟子建多年拈笔行文尽是白山黑水，她用笔掘穿封冻的土层，既穿透历史，也穿透人心。新著《东北故事集》共有三篇小说：《喝汤的声音》《白釉黑花罐与碑桥》《碾压甲骨的车轮》，如同三条缓缓流动的叙事河流，由东向西，自北向南。起点各不相同，饶河，依兰，大连；终点目标明确，浇灌因被现实反复煎熬而心灵焦渴的读者。抽绎三篇的叙事共性，“讲故事”的模式清晰可见。在书中，故事之流起伏跌宕，在与现实之岸交锋时，泛起生命的浪花。

当作家将自己的小说追认为故事时，首先值得关注的就是故事的听众。小说是一种写作行为，它聚焦于人的生命结构，依赖于文字，是自身存在经验、感觉结构、心灵求索的抚摸凝练。正如米兰·昆德拉在《小说的艺术》中所言：“所有时代的所有小说都关注自我这个谜。”故事则不同，它依赖声音而非文字，诞生的意义在于口头讲述。即与小说相比，它源自对听众讲述的渴望而非自我的镜观。

在《东北故事集》所封装的三篇小说中，“我”作为故事的听众，似乎是被命运所召唤，具有一种自然而然的宿命感。《喝汤的声音》中，自称乌苏里江摆渡人、身穿绛紫色麻布长袍的女人飘然而至，对话开始得如此自然，没有铺垫，好似老友叙旧一般，哈喇泊三代的爱恨传奇与恩怨情仇就从她嘴里淙淙流出。《白釉黑花罐与碑桥》中，窑工救“我”上岸，用肯定的语气，好像预先知道我要来似地打招呼，并早已预备好更换的衣物，“穿上很合体，像是为我专门准备的”。《碾压甲骨的车轮》中，“我”作为李贵的妻子，境遇的两极反转使“我”水到渠成地成为甲骨故事的倾听者。

《东北故事集》中的三篇小说，在行文间不着痕迹地弥漫着一种“危机感”。危机感源自现实生活中隐秘的心灵伤痕，可以说，三个叙述者都有一颗“受伤的心”。《喝汤的声音》中，“我”之所以江边“熏腊肉”（抽烟）凭吊麦小芽，是因为想要倾诉“苦闷”；《白釉黑花罐与碑桥》中，“我”的家“就像一个开放的码头，为着利益，什么船都可以靠港”；而在《碾压甲骨的车轮》中，由婚姻导致的危机感甚至蔓延到作品的开头：“丈夫近年去龙王塘赏樱归来，总要找茬儿和我大吵一架”。受伤的心灵需要疗愈、抚慰、救赎，从故事中汲取力量对于心灵的隐疾则是一针强效的药剂。

迟子建是一位温柔的作家，对人饱含默默温情，充满怜悯之心。事实上，这并不是迟子建第一次讲述“东北故事”。《伪满洲国》《额尔古纳河右岸》《白雪乌鸦》的创作为其写作积累了丰富的史料处理经验。而对人的悲悯与同情成为贯穿迟子建作品的情感线索，一路延续，从《伪满洲国》流淌到《东北故事集》。但《东北故事集》与其他三部历史性作品存在明显的边界。正如作家在后记中所说：“因为确定用短篇承载这个故事，所以写的时候不停捶打和挤压它，不断地‘收’。”说到底，《东北故事集》“收”的是勾勒国家、民族等重大历史事件下众生百态的叙事野心。它打捞个体的历史，形成故事，通过讲述人讲故事这一中介，与时代同频对话。

迟子建的故乡是东北，东北从来不缺少故事，也不仅仅止于故事。在东北，景色与故事浑然一体。《东北故事集》中，伴随主人公“脱轨”经验的叙述浪花，无疑是地域风物、景色描写。它们既是一丝在内心空洞时片刻撕裂现实的心绪，如《喝汤的声音》中乌苏里江边丰收麦穗似的初秋阳光，徐徐勾出“我”与麦小芽“熏腊肉”的慰藉回忆；它们也是一处逃离功利现实的避风港，如《白釉黑花罐与碑桥》中“我”乘船流浪在巴兰河经历的奇幻美景，给予因长期浸润在世俗中而心灵麻木的“我”重返自然的激情；它们还是一种情感结构的环境隐喻，如《碾压甲骨的车轮》中“我”与贺磊散步的洞庭街景，暗示（情感）“快要生锈的‘我’”亟需移情获得新的寄托。毫无疑问，它们对于叙事推进意义弥足轻重，这无需多言，但同时又自成一体。在《迟子建中篇小说编年自序》中，迟子建用水比喻小说的三种形态：“如果说短篇是溪流，长篇是海洋，中篇就是江河了。”《东北故事集》封装了三条叙事河流（一条小溪，两条江河）。那风景就是浮在长河表面被阳光爱抚的粼粼碎金，随着故事流动，但自身又给人以美的享受。

东北从不缺少生命力，而是亟需更多故事来彰显它的异质生命力。迟子建的《东北故事集》，三个故事，三个地区，在文学地理学意义上为饶河、依兰、大连创造了言说的机会，这一“文学东北”的写作实践，在书写东北悠悠岁月的云卷云舒中，也为写好中国故事奏出文学的弦音。